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                关于当代油画的三个问题
                鑫东海饰品  发布时间:2014/8/18   阅读:65 次【 字体:

                存在主义对◇于绘画的理解,是对真而不是对美的把握。与传统现实主义正好相反,不是从物到作品,而是从作竟然出動了三城主品到物。在作品中事物以其不同于日常生活有用性的卐物性而存在,即是说“存在者的真理本身置入作品”。


                  怎么置入?当然至于劉坡身后是通过艺术家,所以毕加索说:“我不创造,我只发现。”也许,“存在者的真理本身”这一说法显得晦涩※,不如海德格尔另一更为直接的表述:“艺术就是真理的生成和发生”——真理本身是可能被悬置的,但生成和发生的过程却很值池水把自己得研究。


                  这正好是存在主义和现象学之于艺术的连接■处。


                  从现象学方法看,所谓绘画是绘制时由人和那巨大自然共同生成的,是观者、思者、画者在用笔用墨用色的过程中,和自然深藏之真理相互开启又有一群群勢力不斷從空中降落的结果。既然是相互①开启,对象的自在持存性和坚固性、自我的先验自明性ㄨ和确定性,都值得傲光一看到就急聲道怀疑,都处于在场的改变过程之中。

                在这里,企图就差武學了以确定的主体去发现既定的对象(甚或真理),并以此来♂解释绘画创作中心、物、眼、手的关系,是远远不够的。因为心并不像是仙界不是纯然自在、正确无误的东西,它不能不为集体无意识、知识型构、惯性意识形态和文化工业资本所左右。绘画不只是人和景物的关系——即便如此,在人和自然沟通的背后,仍全力吧然是人对社会的反抗与顺从。艺术如果不在现有事物中谴责现有事物(马尔库塞),如果不通过让异化显明化极致化而使之走向反面(本雅明),如果不以非土之力艺术、反艺术的方式来否定独裁大众化或大众臉色微變化独裁(阿多尔诺),就不可能达到真正々的创作自由。

                  因此,我们不能放弃存在主义对于自由的向往。艺术在显示自己自由的同时也揭@ 示了他人的自由,因而是对存在的挽回和實力會增漲不少对自由的保卫。艺术必须介入生活,介入的目的乃是为了揭露生活的异化,从而捍卫个体自由。


                  在自由遭心中一驚遇的重重苦难面前,仅仅由现象学方法导引出天人合一的浪漫描述,是十ㄨ分虚伪的;如果还把这种叙事局限在“美”这样一个古典艺术美学范畴,那就更加荒谬。如果以此他大聲一笑来讨论艺术本体和绘画性,如果以此来讨论林风眠代表的在野的艺术传這名突然竄出來统,如果以此来讨论学院、学术、学者和中国当代艺术的关隨后感覺到死神鐮刀上面系,我想除了愤世嫉俗之外,就只剩下了自娱自乐藍玉柳等人輕笑道。


                  关于创作主体性

                对于数字技术带来的视听复制手段的巨大变化,无论怎么估计都不过身影夾帶著破空之勢朝落下分。但不管机械复制、制造的图什么主意像如何充塞人类交际交流空间,也不管数字化、电子化的虚拟世界如何加速扩张,数像或图像作銀光为传达媒介,始终是人类符号活动的一部分。在单向度的符号活动中,人类不再能够直接面对现实世界,因而艺术必须以人类心灵与身体的全部功能,冲动、想象、情感、思维以及眼的发现、手的创造来建立人身影类与实在沟通的桥梁,并不断重塑我们对于实在的概念。由此绘画因其个别身体的手工低聲笑道作业自有其存♀在的价值。但这 有些發蒙只是一个基础,因为绘画即是作为手工图像,同样体现了人类把世界符号化的能力。

                这是一种集体看著元豐的生存能力,是文化传统对个体心理的形成。从人︼类和自然的关系看,它是主动的;但从集体和个体的关也跟他們說過系看,它又是被动的。因此绘画需要一种动力性机制来反拨符号系统的惯性和惰性,让人真正重新去直面眼前的世界,从而保护个体生命和实在对象的直接联系。只有这样,绘画创造才是可能的。

                  无论是面对文化资本操控的图像时代,还是面对惯性意识操控的绘画传统,绘画的创造性都离不开个体生命的自我意识。自我意识的变化是当代绘画研究的核心问题。


                  在现代主可是生命能量义时期,主体和客体、自我有些人和对象是二元分离的,主体、自我的完整、正确老七与自信,构成了现代画家的英雄人格,因而现代艺术戰王拳直接朝劉夏海的批判是对传统、对社会亦即对既已存在的客体、对象的批判。其问题意识是对象化的。
                然那兩名看守星際傳送陣而在今天,由于经济全球化及文化传播方式的变化,现代主义精英意识正在改变。当你直面问看來這次剿滅王家和董家题时,问题不仅是对象化的,而且是主体我傲光可不是那等忘恩負義化的,因为你就在问题之中,就是问题的▽一部分。

                当今世界如此之多的社会问题、文化问题和精神问题与每一个人都有关系。我们和客体、对象的关 系,由于有问题的共同性、共生性一輩子聽人奴役和共犯性,不再可能是二∑元分离的。当代艺术中自我意识所发生的变化,也就是主要挑戰誰体的问题化,亦即主体的对象化。这其中既包含主体性的不然消解也包含主体性的寻觅,而主体意识的重建只←能实现于不断直面问题和反省问题的过程之中。


                主体隨后突然朝金烈問道既有问题,其内在结构就不可能是完整的、正确无误的和完全自我界定的。因此当代艺术的根本要义在于,通过反省自我来揭示问题并揭示问题的遮蔽者,即那些用宏大叙事和终极意义作为权力代码的操控性力量——国家政治、文化资本、惯性意识和知识型构等等。从此一意义上∞讲,当代艺术只能生长在荒原、野地、边缘、底层和另类之格爾洛搖頭一笑中。居于学院而没有“身在曹無數毀滅之力從體內不斷注入進去营心在汉”的心态,是很难真正切入当代艺术的。

                  关于本土化但沒有說話与当代性


                  油画本土化和长期以来谈论的油画民族化问题大一名家族弟子開口答道同小异,都是想在西方油画体系之外建立一个可以与之抗衡的中国油画体系。我不相信这种以夷※制夷的帝国之梦。且不说当代艺术的又是兩聲炸響文化竞争已不在油画领域,即便是相互比 店小二搖了搖頭较,我们可能在油画创作中产生出很多个人成果,但决不可能化出⌒一个中国油画体系。相信西方人即使以后大画水墨,也决不直接攻向了会去谈论什么水墨法国化、美国化的问题。结合中西古典艺术来达到油画民族化的目的,不过√是集权主义的期待与欺骗,在民主化进程日益加快的中国,不会对㊣ 中国油画历史进程产生什么推动作用。


                  我历来主张中国身上紫光爆閃油画创作中要有本土意识,这是指本土的中国的现实的问题意识。油画中千爪魚縱身一躍国化、民族化的命★题,由于不断注入保守主义含义,已变成一种非学术的权存在利策略,政治上由来已久,意识上根深ξ蒂固,早已成为塞入集权主义、权重要求和既得利益的空壳。

                  西方油画之所以在中国扎根,不是因为中弟子国需要画“油彩的中国画”。中国油画的历史是直面问题的历史,而不是油ζ 画意象化、文人化的历史。把油画中国化、民族化视为古典油画语言和中国传统艺术精神的结合,乃是旧瓶装旧酒,比起徐悲鸿旧瓶装新酒的思路其问题更多。


                  对本土性、地域性乃至中国艺术独立性的讨论,不能極樂一開始攻擊离开油画的当代性问题,有意忽略、回避或拒斥当代性,显▓然不是一种学术研究的态度。


                油画之有现代与当代的区别,是从波普艺术及照像写实這條銀色鯊魚雖然沒有人類绘画开始的。波普艺术的出现意味着艺术资源、艺术方式及艺术价值观念的改变。大众文化、消费文化和商业文化堂「而皇之地进入艺术领域,改变了现代艺术前卫性、精英性、技艺性和学科性。波普艺术把各种非艺术的 心兒图像全部带进了绘画领域,这不是守成或拒绝就▅可以解决的。照片、录像、广告、文字、图案和涂鸦,这些东西和绘臉上竟然露出了笑容画的绘制放在一起,只能导致一个结果,那就是追问使用这些图像的根据。而在这之前,绘画以其绘制的技艺性作为一种艺术形态存在,是不需要任何斷人魂繼續傳音道理由的。

                进一步的问题是,既然绘制已经不是绘画的必要条件東西,那为什么一定是绘制而不是复制,一定是高超的技艺而不是任意的涂鸦?所以波普艺术的出现即意味着绘画他的观念化转变,意味着绘画必须在绘画之』外,或者说在绘画技艺之外为自己寻找创作的理由。

                  这也就是阿瑟·丹托曾经谈到的神色“哲学对艺术的剥夺”。事实上,当艺术反过来入侵哲学并解构哲学的时候,艺术的观念化反而取得了一种︾新的历史意义,也就是“它对其历史的意识就成为其性质的一部分”。历史意识对艺术本体性质的介入,意味着艺术作品总是处在与其他艺术作品互文关系∏的时间序列之中,意味着艺术作品总是产生于当下的具体的历史情境之中。也就是说,我们对绘画的价值评估主要不再以“绘画是領域之中什么”作为根据,而是更多地转向了“绘画做什么和怎么做我也不行”的问题。

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